El canto de la región patagónica, está proyectada desde la cultura aborigen de quienes habitaban el suelo de este territorio. Hoy en día dos de los mayores representantes de la música del sur son Eduardo Guajardo y Hugo Giménez Agüero.
Eduardo Guajardo es músico, además de compositor y un verdadero poeta, ya que sus letras son muy bellas y están cargadas de un profundo sentimiento por lo que representa el lugar en el cual se crió. Su padre murió cuando él contaba con apenas nueve meses de edad, en el derrumbe de la mina tres, en la localidad de Rio Turbio. Es por esto que sus letras se refieren al minero, al hombre de a caballo, al obrero.
Por otro lado, Hugo Giménez Agüero, oriundo de la localidad de Balcarce, provincia de Buenos Aires, es otro de los representantes de la música de la Patagonia, sintiéndose él propiamente de este lugar por adopción y opción. Su verdadero nombre es Hugo Jorge Giménez, Agüero proviene como homenaje a su madre, Lorenza Agüero. La opción de vivir en el sur de nuestro país se produjo a raíz del encantamiento que le produjeron estas tierras en el momento de realizar, en Rio Gallegos, el servicio militar. En el año 1965 escribió su primera canción dedicada a la Patagonia: “Por el sur de Piedra Buena”.
Luego, al investigar la gente del sur, conoció a Oscar Giménez, quien le proporciona sus investigaciones acerca de los ritmos Tehuelches. El cantautor entonces comienza a poner ahí su toque personal juntamente con la poesía dedicada a Santa Cruz. Comienza a insertar en la poética de sus canciones palabras Tehuelches, relacionadas con la flora y la fauna de esta región.
Hugo Giménez Agüero lleva a Buenos Aires sus canciones que relatan la vida de estas regiones, mostrando algo nuevo para ese momento, ya que corría el año 1975. Años más tarde se presentaría en el Festival de Cosquín, en 1982.
Los ritmos que estos dos cantautores, referentes de la Patagonia realizan, son, entre otros, el kaani y la chorrillera.
El kaani está basado en una recopilación étnica sobre el terreno de los tehuelches. Esta recopilación fue hecha por el músico Oscar Giménez, quien dice que los kaanis son aproximadamente cuarenta, de los cuales se interpreta sólo un tipo. Su división rítmica es de 2/2, aunque puede realizarse en 2/4. Es un ritmo sincopado. Formó parte de ceremonias, tales como la llegada de la primavera, la caza de guanaco, etc. Se bailaba en grupos de cuatro hombres, representando los cuatro elementos de la naturaleza, como así también las cuatro estaciones, los cuatro puntos cardinales y las cuatro estrellas de la Cruz del Sur. Las mujeres eran las encargadas de tocar los instrumentos, tales como el Apple (pequeño bombo realizado con el caparazón de una mulita y el cuero de guanaco), el Rambo (instrumento de viento fabricado con el fémur de un animal, con tres agujeros), el Koolo (arco con cerdas de animal, que se lo colocaba en la boca y se lo frotaba con un hueso, utilizando la boca como caja de resonancia), y a veces también usaban el Sonajero (hecho con el buche de un ñandú, relleno con pequeñas piedra).
La Chorrillera es una mezcla entre el kaani y la milonga, proveniente de la zona cordillerana. Su nombre deriva del chorrillo (de agua), ya que los lugareños aseguran que la guitarra imita el sonido del agua al chocar contra las piedras. Según una hipótesis, se sugiere que H. G. Agüero la recopiló en el año 1965, y de ahí la utilizó como género musical de Santa Cruz.
Otros ritmos característicos son: el loncomeo y la cordillerana, entre otros.
Fuentes consultadas:
www.taringa.net
www.surdelsur.com
www.flocloretradiciones.com.ar
lunes, 28 de septiembre de 2009
miércoles, 17 de junio de 2009
FARINELLI.
Carlo Broschi, conocido como Farinelli nació en Apulia, en italiano “Puglia”, una región al sureste de Italia, el 24 de enero de 1705.
Cuando era niño fue castrado para preservar su voz de soprano en la edad adulta, aunque también existe la posibilidad de que su castración fuese una necesidad médica después de sufrir un accidente con un caballo. A muchos niños se les decía que eran castrados por razones médicas para evitar represalias, ya que la castración estaba penalizada (aunque en esa época las autoridades cometían omisión y no perseguían los casos de castración).
Ésta fue la hipótesis (la del accidente con el caballo), manejada hacia el protagonista en la película “Farinelli: Il castrato”, de Gerard de Corbiau (1994), pese a que finalmente se develará la verdad.
En esta época era común que las familias llevaran a los niños a la operación convencidos de que sus hijos podrían convertirse en grandes cantantes. Muchos de estos niños provenían de familias pobres de los campos de Nápoles, en donde la expectativa de vida sólo llegaba alrededor de los 30 años. Si el niño poseía dotes para cantar, alcanzaría el reconocimiento; por el contrario, si sus aptitudes vocales no llegaban al límite exigido ante tanta oferta, se ordenaba sacerdote, participando en los coros de las iglesias.
Tal como lo hicieron sus predecesores, Farinelli, fue enviado a un Conservatorio, reservado éste, para el entrenamiento de los Castrati. En este lugar se les daba amplio entrenamiento de voz a los niños, lecciones acerca de composición y también les daban la oportunidad de improvisar, es por eso que él le daba toques personales a las piezas ya compuestas que se le daban para cantar. Él mismo se bautizó con el nombre de Farinelli, tomado de un magistrado italiano.
Nicola Porpora (1) fue su instructor. Fue famoso en el sur de Italia, conocido como “il ragazzo” (el muchacho). Su primera actuación en público fue con “Angélica e Medoro”, de Porpora, en 1720. Dos años después en Roma, con “Eumene”, de su maestro, despertó gran entusiasmo en el público, ya que superó a un gran trompetista mediante el sostén y aumento de una nota de gran longitud, y en las variaciones y gorjeos que lanzó al aire. Lo que se ve en la película, con respecto a este hecho, es que la situación se da casualmente, lo cual no es verdad.
A Farinelli se le supone una extensión vocal desde La2 hasta Re6 (3.4 octavas).
En 1724, Farinelli se presentó en Viena y en Venecia al año siguiente, regresando a Nápoles, poco después. Cantó en Milán, en 1726, donde Johann Joachim Quantz (2) lo oyó y escribió:
“Farinelli tenía una voz de soprano penetrante…su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario…Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no presentaron dificultades para él…”
Conoció en Bolonia a Antonio María Bernacchi (3), a quien debió mucho de su instrucción.
Visitó Londres en 1734, brindando su apoyo a la facción que en oposición a la de Händel había montado una ópera rival con Porpora como compositor y Senesino como cantante principal. Ni siquiera la ayuda de Farinelli pudo hacer que tuviera éxito. Esto muestra una marcada oposición con la película, ya que en ella Händel es quien queda devastado.
Vivió casi 25 años en España donde su voz era empleada por la reina para curar al rey Felipe V de su locura melancólica, le ganó esto tanta influencia con Felipe que le dio tanto poder como al primer ministro, y Farinelli lo usaba con discreción.
Estaba secretamente enamorado de una chica de la nobleza, de la cual no se sabe su nombre, sólo sus iniciales: S.I.L.
Luego de que asumiera Fernando VI fue nombrado director de teatros en Madrid y Aranjuez. Al asumir Carlos III se retiró a Bolonia donde falleció el 15 de julio de 1782.
CRITICAS ACERCA DE LA PELÍCULA.
Según Ángel Riego Cue (2000) (4), “…Para un aficionado a la ópera, aparte de la ambientación, la música y los personajes, se plantean cuestiones estéticas que pueden pasar desapercibidas para el resto.¿La música como arte o cómo negocio? ¿Cuál es la diferencia entre una obra correcta y “comercial”, y una obra genial? Por ejemplo, entre Porpora y Händel. El protagonista que se ha hecho rico cantando obras “comerciales” siente una atracción misteriosa por la música de Händel, porque expresa una emoción que no tienen los productos que canta habitualmente…con frases como “Despertar la parte del infinito que hay dentro de nosotros” o “Compartir el misterio”, que emplea Farinelli para tratar de decir por qué la música de Händel es grande…Prefiero una explicación totalmente opuesta: una música es tan grande, no porque nos leve a alturas desconocidas, sino porque nos revela cosas de nosotros mismos, de la condición humana, porque es tan grande como la vida misma: ¿cómo no imaginar que Farinelli piensa en su propia y triste situación de castrado, cuando está cantando el “Lascia ch’io pianga? (“Déjame que llore/mi cruda suerte/y que añore/la libertad”)”.
Notas: (1) Nicola (Antonio Giacinto) Porpora, nació en Nápoles en 1686 y falleció en 1789. Compositor y maestro de canto italiano.
En 1752 viajó a Viena dando clases de canto a distintas alumnas, teniendo como asistente a Joseph Haydn. Escribió 50 óperas.
Maestro de canto de los castrati Caffarelli, Senesino y Farinelli.
Farinelli debutó con “Eumene” en Roma con sólo 16 años de edad.
Los últimos años de su vida los pasó sumido en la pobreza.
(2)Johann Joachim Quantz: Bajo Sajonia, 30 de enero de 1697. Potsdam, 12 de julio de 1773.
Compositor y flautista alemán, profesor de flauta del rey Federico II de Prusia (Federico el grande).
(3)Antonio María Bernacchi: Bolonia 1685-1756.
Poseía un registro de contralto con una emisión de pecho sonora y vibrante que luego caracterizó a Farinelli. Él utilizaba su voz como instrumento, en sus cadencias con frecuencia imitaba el sonido del oboe o la flauta con gran facilidad como también sonidos no humanos como el canto de los pájaros.
Fue amigo de Farinelli y en varias ocasiones cantaron juntos.
(4) Ángel Riego Cue: 1966. Es ingeniero industrial, aficionado a la música. Colaborador de la revista de Música culta, con artículos para cine y música, así como la sección par críticas de discos.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
www.wilkipedia.com
www.filomúsica.com-Revista de Internet número 2. Marzo 2000.
Carlo Broschi, conocido como Farinelli nació en Apulia, en italiano “Puglia”, una región al sureste de Italia, el 24 de enero de 1705.
Cuando era niño fue castrado para preservar su voz de soprano en la edad adulta, aunque también existe la posibilidad de que su castración fuese una necesidad médica después de sufrir un accidente con un caballo. A muchos niños se les decía que eran castrados por razones médicas para evitar represalias, ya que la castración estaba penalizada (aunque en esa época las autoridades cometían omisión y no perseguían los casos de castración).
Ésta fue la hipótesis (la del accidente con el caballo), manejada hacia el protagonista en la película “Farinelli: Il castrato”, de Gerard de Corbiau (1994), pese a que finalmente se develará la verdad.
En esta época era común que las familias llevaran a los niños a la operación convencidos de que sus hijos podrían convertirse en grandes cantantes. Muchos de estos niños provenían de familias pobres de los campos de Nápoles, en donde la expectativa de vida sólo llegaba alrededor de los 30 años. Si el niño poseía dotes para cantar, alcanzaría el reconocimiento; por el contrario, si sus aptitudes vocales no llegaban al límite exigido ante tanta oferta, se ordenaba sacerdote, participando en los coros de las iglesias.
Tal como lo hicieron sus predecesores, Farinelli, fue enviado a un Conservatorio, reservado éste, para el entrenamiento de los Castrati. En este lugar se les daba amplio entrenamiento de voz a los niños, lecciones acerca de composición y también les daban la oportunidad de improvisar, es por eso que él le daba toques personales a las piezas ya compuestas que se le daban para cantar. Él mismo se bautizó con el nombre de Farinelli, tomado de un magistrado italiano.
Nicola Porpora (1) fue su instructor. Fue famoso en el sur de Italia, conocido como “il ragazzo” (el muchacho). Su primera actuación en público fue con “Angélica e Medoro”, de Porpora, en 1720. Dos años después en Roma, con “Eumene”, de su maestro, despertó gran entusiasmo en el público, ya que superó a un gran trompetista mediante el sostén y aumento de una nota de gran longitud, y en las variaciones y gorjeos que lanzó al aire. Lo que se ve en la película, con respecto a este hecho, es que la situación se da casualmente, lo cual no es verdad.
A Farinelli se le supone una extensión vocal desde La2 hasta Re6 (3.4 octavas).
En 1724, Farinelli se presentó en Viena y en Venecia al año siguiente, regresando a Nápoles, poco después. Cantó en Milán, en 1726, donde Johann Joachim Quantz (2) lo oyó y escribió:
“Farinelli tenía una voz de soprano penetrante…su entonación era pura, su vibración maravillosa, su control de la respiración extraordinario…Los pasajes de la obra y todo tipo de melismas no presentaron dificultades para él…”
Conoció en Bolonia a Antonio María Bernacchi (3), a quien debió mucho de su instrucción.
Visitó Londres en 1734, brindando su apoyo a la facción que en oposición a la de Händel había montado una ópera rival con Porpora como compositor y Senesino como cantante principal. Ni siquiera la ayuda de Farinelli pudo hacer que tuviera éxito. Esto muestra una marcada oposición con la película, ya que en ella Händel es quien queda devastado.
Vivió casi 25 años en España donde su voz era empleada por la reina para curar al rey Felipe V de su locura melancólica, le ganó esto tanta influencia con Felipe que le dio tanto poder como al primer ministro, y Farinelli lo usaba con discreción.
Estaba secretamente enamorado de una chica de la nobleza, de la cual no se sabe su nombre, sólo sus iniciales: S.I.L.
Luego de que asumiera Fernando VI fue nombrado director de teatros en Madrid y Aranjuez. Al asumir Carlos III se retiró a Bolonia donde falleció el 15 de julio de 1782.
CRITICAS ACERCA DE LA PELÍCULA.
Según Ángel Riego Cue (2000) (4), “…Para un aficionado a la ópera, aparte de la ambientación, la música y los personajes, se plantean cuestiones estéticas que pueden pasar desapercibidas para el resto.¿La música como arte o cómo negocio? ¿Cuál es la diferencia entre una obra correcta y “comercial”, y una obra genial? Por ejemplo, entre Porpora y Händel. El protagonista que se ha hecho rico cantando obras “comerciales” siente una atracción misteriosa por la música de Händel, porque expresa una emoción que no tienen los productos que canta habitualmente…con frases como “Despertar la parte del infinito que hay dentro de nosotros” o “Compartir el misterio”, que emplea Farinelli para tratar de decir por qué la música de Händel es grande…Prefiero una explicación totalmente opuesta: una música es tan grande, no porque nos leve a alturas desconocidas, sino porque nos revela cosas de nosotros mismos, de la condición humana, porque es tan grande como la vida misma: ¿cómo no imaginar que Farinelli piensa en su propia y triste situación de castrado, cuando está cantando el “Lascia ch’io pianga? (“Déjame que llore/mi cruda suerte/y que añore/la libertad”)”.
Notas: (1) Nicola (Antonio Giacinto) Porpora, nació en Nápoles en 1686 y falleció en 1789. Compositor y maestro de canto italiano.
En 1752 viajó a Viena dando clases de canto a distintas alumnas, teniendo como asistente a Joseph Haydn. Escribió 50 óperas.
Maestro de canto de los castrati Caffarelli, Senesino y Farinelli.
Farinelli debutó con “Eumene” en Roma con sólo 16 años de edad.
Los últimos años de su vida los pasó sumido en la pobreza.
(2)Johann Joachim Quantz: Bajo Sajonia, 30 de enero de 1697. Potsdam, 12 de julio de 1773.
Compositor y flautista alemán, profesor de flauta del rey Federico II de Prusia (Federico el grande).
(3)Antonio María Bernacchi: Bolonia 1685-1756.
Poseía un registro de contralto con una emisión de pecho sonora y vibrante que luego caracterizó a Farinelli. Él utilizaba su voz como instrumento, en sus cadencias con frecuencia imitaba el sonido del oboe o la flauta con gran facilidad como también sonidos no humanos como el canto de los pájaros.
Fue amigo de Farinelli y en varias ocasiones cantaron juntos.
(4) Ángel Riego Cue: 1966. Es ingeniero industrial, aficionado a la música. Colaborador de la revista de Música culta, con artículos para cine y música, así como la sección par críticas de discos.
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA:
www.wilkipedia.com
www.filomúsica.com-Revista de Internet número 2. Marzo 2000.
lunes, 20 de abril de 2009
Gloria-Messe de Notre Dame, Guillaume de Machaut. Ensemble Organum
En este video se observa un canto de tipo ORGANUM: polifonía de líneas melódicas iguales y de líneas paralelas, dependiente siempre de una línea melódica principal.En este organum las voces que escuchamos son masculinas. El tema al cual hace referencia es de tipo sacro, alabanzas a Dios.Se observan melismas y hay una vox principalis (melodía principal), y dos voces secundarias (voz organum), las cuales se encuentran a una distancia de cuarta descendente y la otra, una quinta ascendente.Del autor de esta obra, que es Guillaume de Machault (1300-1377), se han rescatado, principalmente música religiosa, es también quien escribió la primera misa entera que se conserva. Además es autor de madrigales, rondòs y danzas.Las imágenes que acompañan este video, son típicamente de estilo medieval, ya que los Vitro que se observan, y que corresponden a la Catedral de Notre Dame, reflejan el estilo gótico y románico. En los mismos se observan la historia de la religión católica desde sus comienzos, hasta la Resurrección de Cristo.Este video me pareció sumamente interesante, puesto que claramente se ve plasmado en el mismo, todas las características del organum.El final, con el Amén, es espectacular.Los invito a verlo.
martes, 14 de abril de 2009
Importancia de la mùsica
¿POR QUÈ ES IMPORTANTE LA MÙSICA EN LA ESCUELA?
Es sabido que a lo largo de la historia la mùsica ha ocupado un lugar de importancia y reconocimiento por parte de los pueblos que sucedieron a otros en el tiempo. Mediante estudios arqueològicos hoy podemos saber màs acerca de otras culturas, de sus creencias, de sus costumbres. Pero lo màs importante es pensar que a travès de su legado trascendieron en el tiempo y en el espacio para que nosotros, que somos sus sucesores, tengamos contacto, aunque a veces hipotètico, respecto de còmo vivìan, de còmo se relacionaban, etc. Por medio de la ciencia podemos decir que la mùsica tuvo y tiene un lugar de acciòn en el mundo.
El lenguaje es una cualidad y una caracterìstica del ser humano, con el cual nos comunicamos y lo hacemos a travès de còdigos: la mùsica es uno de ellos. Cuando escuchamos un tema musical, una obra, nuestra imaginaciòn crea, indefectiblemente, sensaciones que se transmiten a nuestro cuerpo, ya sea de agrado o de desagrado. Estas sensaciones devienen, a veces, en sentimientos: pueden provocarnos risa, enojo, melancolìa...tan sòlo con escuchar mùsica. La mùsica es una manera de conocer el mundo.
La funciòn de la mùsica en la escuela no es la de formar artistas, sino, acercar a los niños y a los jòvenes al arte.¿Por què negarles esa posibilidad? ¿Por què quitarles la posibilidad de imaginar, de soñar, de crear...? ¿Por què provocar en ellos adhesiòn y no elecciòn?
Sin duda la mùsica genera no sòlo placer, sino que contribuye a la concentraciòn, a la motricidad, a la resoluciòn de conflictos, por ende, contribuye a la aprehensiòn de otras materias. En definitiva, a la construcciòn de conocimientos.
Por lo dicho anteriormente, favorecer y dar espacio fìsico a esta disciplina, es respetar y reconocer la mùsica como una parte importante en el desarrollo de todo ser humano.
Creer que la mùsica en la escuela ocupa un lugar en donde se generan, colaborativamente, actos escolares, con la finalidad de representar un nùmero artìstico en donde los que participan son los que tienen alguna habilidad, ya sea porque concurren a academias o a conservatorios, es desconocer o no tener en cuenta el trabajo del docente en el aula.
Distinto serìa que en los actos escolares se presentasen proyectos en donde los alumnos participen de su diseño, organizaciòn, planificaciòn y ejecuciòn. Asì, se lograrìa un aprendizaje significativo que trascenderìa el acto escolar.
La mùsica en la escuela es tan necesaria como la Matemàtica, la Lengua, la Historia...y forma parte de nuestra formaciòn como personas, como seres pensantes y como sujetos de provecho. Formar personas pensantes y crìticas que sepan fundamentar sus juicios valorativos es una de las funciones de la educaciòn, y en este proyecto la mùsica no puede ni debe estyar excluìda.
La mùsica es parte de nuestra vida.
Es sabido que a lo largo de la historia la mùsica ha ocupado un lugar de importancia y reconocimiento por parte de los pueblos que sucedieron a otros en el tiempo. Mediante estudios arqueològicos hoy podemos saber màs acerca de otras culturas, de sus creencias, de sus costumbres. Pero lo màs importante es pensar que a travès de su legado trascendieron en el tiempo y en el espacio para que nosotros, que somos sus sucesores, tengamos contacto, aunque a veces hipotètico, respecto de còmo vivìan, de còmo se relacionaban, etc. Por medio de la ciencia podemos decir que la mùsica tuvo y tiene un lugar de acciòn en el mundo.
El lenguaje es una cualidad y una caracterìstica del ser humano, con el cual nos comunicamos y lo hacemos a travès de còdigos: la mùsica es uno de ellos. Cuando escuchamos un tema musical, una obra, nuestra imaginaciòn crea, indefectiblemente, sensaciones que se transmiten a nuestro cuerpo, ya sea de agrado o de desagrado. Estas sensaciones devienen, a veces, en sentimientos: pueden provocarnos risa, enojo, melancolìa...tan sòlo con escuchar mùsica. La mùsica es una manera de conocer el mundo.
La funciòn de la mùsica en la escuela no es la de formar artistas, sino, acercar a los niños y a los jòvenes al arte.¿Por què negarles esa posibilidad? ¿Por què quitarles la posibilidad de imaginar, de soñar, de crear...? ¿Por què provocar en ellos adhesiòn y no elecciòn?
Sin duda la mùsica genera no sòlo placer, sino que contribuye a la concentraciòn, a la motricidad, a la resoluciòn de conflictos, por ende, contribuye a la aprehensiòn de otras materias. En definitiva, a la construcciòn de conocimientos.
Por lo dicho anteriormente, favorecer y dar espacio fìsico a esta disciplina, es respetar y reconocer la mùsica como una parte importante en el desarrollo de todo ser humano.
Creer que la mùsica en la escuela ocupa un lugar en donde se generan, colaborativamente, actos escolares, con la finalidad de representar un nùmero artìstico en donde los que participan son los que tienen alguna habilidad, ya sea porque concurren a academias o a conservatorios, es desconocer o no tener en cuenta el trabajo del docente en el aula.
Distinto serìa que en los actos escolares se presentasen proyectos en donde los alumnos participen de su diseño, organizaciòn, planificaciòn y ejecuciòn. Asì, se lograrìa un aprendizaje significativo que trascenderìa el acto escolar.
La mùsica en la escuela es tan necesaria como la Matemàtica, la Lengua, la Historia...y forma parte de nuestra formaciòn como personas, como seres pensantes y como sujetos de provecho. Formar personas pensantes y crìticas que sepan fundamentar sus juicios valorativos es una de las funciones de la educaciòn, y en este proyecto la mùsica no puede ni debe estyar excluìda.
La mùsica es parte de nuestra vida.
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